Quando Giulio Cesare Infantino segnalò nella sua Lecce Sacra la tavola, “venuta da Venetia”, con la Madonna del Carmine, che era nella chiesa del Carmine, non solo la disse «dipinta di bellissima, e divotissima mano», ma vi aggiunse altresì che, ancorché «diversi valenti Dipintori» avessero «posto grande studio e diligentia» nel tentativo di «prender copia», non avevano potuto «in alcun conto ritrarla», sancendo, con felice sintesi, nei due superlativi e nella conseguente inimitabilità le ragioni intrinseche e inscindibili del valore del dipinto, e cioè la sua bellezza e il suo significato. Nello spirito con cui aveva posto mano alla sua opera, quello cioè di dar conto delle «antiche e moderne grandezze della Città di Lecce», egli, uomo di Chiesa – era, infatti, un presbitero -, consapevole del programma riformatore, ispirato alle prescrizioni tridentine, allora ormai avviato dalla Chiesa, aveva potuto cogliere che la qualità di quel dipinto stava proprio nel modo in cui lo spirito religioso di quel tema aveva preso forma, facendo coincidere perfettamente nella mano dell’artista l’impulso religioso e la volontà espressiva, inconsapevolmente offrendoci una pertinente chiave di lettura delle opere raccolte in questo museo.

A partire dalla tavola veneziana, esse documentano, infatti, sia pure in modo non ampio e organico, un percorso storico nel quale è possibile vedere, attraverso i mutamenti che lo contrassegnarono, i modi propri con cui via via, tra fine ‘400 e fino al ‘900, quelle due ragioni intrinseche e inscindibili si intrecciarono.

Al tempo di Infantino, testimoniavano la fortuna del dipinto della chiesa del Carmine le numerose tele, sparse in tutta la provincia, raffiguranti per lo più la Vergine del Carmine e le anime del Purgatorio, nelle quali era stato ripreso alla lettera quel tema iconografico. Non è da escludere che in ciò abbia giocato un ruolo il modo in cui era reso nella tavola il tipo iconografico bizantino della Madonna della tenerezza, la cui carica sentimentale aveva assunto un tono più accostante grazie alla caratterizzazione naturalistica, decisamente occidentale e lontana dall’astrattezza del prototipo, senza trascurare che anche la sua provenienza veneziana costituiva ancora motivo di prestigio. Non a caso nella sua guida Infantino aveva prestato particolare attenzione alle non poche e più moderne presenze venete nella città. Ma all’erudito, che era stato altresì testimone del cambiamento di rotta verificatosi tra fine ‘500 e inizi del ‘600 nel gusto artistico, orientatosi sempre più verso Napoli, non erano sfuggite le nuove presenze, frutto delle scelte che Chiesa secolare e ordini religiosi fecero in quel periodo, favorendo l’arrivo di opere dalla capitale del viceregno, ma anche gli artisti che s’erano andati affermando sulla scena salentina. Per la tela dell’Assunta, che, come riferisce ancora Infantino, il vescovo Scipione Spina volle per «abbellire» la Cattedrale, l’artista chiamato ad eseguirla fu Gian Domenico Catalano, la personalità allora più in vista in Terra d’Otranto.

Nelle Cronache di Bernardino Braccio si legge che nel 1611 fu istituita la festa dell’Assunta ed è verosimile che il dipinto sia stato commissionato per tale circostanza, proprio a sostegno della devozione pubblica. L’artista si rivelò particolarmente idoneo a rispondere a tale esigenza, essendo il suo stile adatto ad interpretare lo spirito della riforma cattolica. Egli, scelse, probabilmente su richiesta della stessa committenza, la formula iconografica che rendeva l’evento miracoloso come fatto visibile agli apostoli. Abolì il motivo della tomba e li rappresentò tutti e undici animatamente atteggiati in espressioni di stupore, di slancio mistico, di preghiera e in gesti di indicazione, puntando sul coinvolgimento emotivo dell’osservatore per sollecitarlo alla devozione.

Partecipi dello stesso clima possono considerarsi anche i dipinti raffiguranti la Vergine col Bambino e angeli musicanti di Ippolito Borghese e la Consegna delle chiavi anch’essa di sicuro ambito napoletano. Se il primo, per il suo più che probabile status di frammento, non manifesta appieno il modo in cui il suo autore interpretò l’esigenza, allora particolarmente avvertita, di un’arte più accostabile e più facilmente comprensibile – ma si sa che egli rispose a quella esigenza volgendo il suo primo stile, legato alle eleganze e piacevolezze cromatiche della pittura di Federico Barocci, verso forme di moderato naturalismo -, più palese è nel secondo la ricerca di soluzioni di compostezza e di semplicità e naturalezza che dovevano rendere le immagini sacre strumento efficace di educazione religiosa. In questa funzione non furono da meno le sculture, anche perché in esse l’immagine era espressa in modo più tangibile. Uno dei temi di più immediato impatto emotivo e più diffusi a partire dal ‘500 fu sicuramente l’Ecce Homo; la preferenza accordatagli, in pittura e scultura, talvolta all’interno di serie iconografiche dedicate alla Passione, era motivata in particolare dal suo significato specifico, quello cioè del valore del sacrificio nella redenzione dell’uomo, che si prestava perciò in modo speciale al compito di sollecitare forme di devozione improntate alla penitenza contrita. In questo senso la caratterizzazione realistica e la sottolineatura dei segni più forti della sofferenza – le ferite, le tracce di sangue, l’espressione del volto – risultavano particolarmente efficaci. Oggetto di più che probabile provenienza napoletana, l’Ecce Homo, qui presente, si qualifica come vera “scultura devota”, che, proprio nei suoi caratteri realistici, sembra partecipe di quella temperie culturale che nel secondo Cinquecento produsse a Napoli anche una “pittura devota”.

A Seicento inoltrato, a Lecce, già diventata «un punto di massima concentrazione di istituzione regolari» perché agli insediamenti dei vecchi ordini religiosi s’erano aggiunti quelli dei nuovi, che dovevano rivelarsi particolarmente attivi nel processo di tridentinizzazione, costituendo, anche, «la prima forma veramente organizzata di penetrazione culturale» e avviando un vero e proprio processo di «subordinazione della cultura civile della città ai moduli strettamente religiosi che la caratterizzeranno nel XVII secolo», l’azione della Chiesa non cessò di affidarsi alle opere d’arte, anzi, per sostenere soprattutto la devozione ai santi martiri e il culto delle reliquie, vi fece ricorso in modo più deciso, tenendo conto, naturalmente, degli sviluppi delle tendenze artistiche, in particolare di quelle che s’erano andate affermando a Napoli. Nelle due opere di Paolo Finoglio, la Sacra famiglia nella bottega di S. Giuseppe, S. Giovannino e un donatore e Il martirio di S. Orsola e le compagne, i temi sono tra quelli che la Chiesa e gli ambienti ecclesiastici oltre che gli ordini religiosi misero in campo per sostenere la loro strategia, quella cioè di utilizzare «in chiave apologetica l’excellentia virtutum». Il dato nuovo era ora l’indubbia accoglienza e apertura al naturalismo di matrice caravaggesca, sia pure, nel caso di Finoglio, piegato a interpretare i temi propri delle nuove devozioni. Nel primo dipinto, esempio di opera destinata alla devozione privata, il tema, che in verità è quello del presagio della Passione, ripreso con una certa frequenza proprio in età di riforma cattolica, è calato nell’atmosfera quieta e silenziosa della quotidianità familiare; la grande pala col Martirio di S. Orsola e le compagne, che sicuramente decorava uno degli altari della chiesa del Carmine, costituisce, grazie anche alla caratterizzazione “naturalistica”, l’espressione più esplicita di quella strategia. Infatti vi è rappresentata la dimensione collettiva della testimonianza della fede e l’evento è incentrato sul momento più drammatico, mentre viene esaltata nello stesso tempo l’accettazione del sacrificio e la certezza della vittoria, ben evidenziata dalla risoluta e trionfante avanzata di Orsola che impugnando lo sventolante vessillo va sicura verso la morte. Un ulteriore esempio di adattamento della visione “naturalistica” ad un tema iconografico di chiaro intento devozionale è l’Apostolado, la serie cioè degli Apostoli più il Redentore, purtroppo non più completa per ragioni di furto ma documentata fortunatamente dalle relative riproduzioni fotografiche, che in questa versione è tenuta insieme dal motivo del Credo, detto appunto degli Apostoli, visualizzato dai relativi versetti che li accompagnano. Copia di una serie famosa di Ribera, conservata tra il museo del Prado e alcuni musei locali spagnoli, i dipinti conservano intatta, in forza della loro fedeltà al modello, la caratterizzazione espressiva propria della visione riberesca, che li rende di sicuro interesse, anche per il valore di testimonianza dei rapporti ormai consolidati tra la capitale del viceregno e la capitale della provincia.

Che la Chiesa in tutte le sue articolazioni fosse ormai avviata a vivere una fase particolarmente intensa di rilancio del proprio ruolo, lo si vede anche dagli interventi promossi nel periodo intermedio del secolo. Un contributo decisivo, come gli storici concordemente sostengono, fu dato dal vescovo Luigi Pappacoda, che resse la diocesi dal 1639 al 1670, sull’onda della cui azione anche i successori avviarono iniziative a livello artistico culturalmente improntate allo stesso modo. Tra fine ‘600 e primo decennio del ‘700 a Lecce si verificò una seconda ondata di edilizia sacra, che contribuì a consolidare visivamente la trasformazione della città-capitale in città-chiesa. Si rafforzarono i rapporti artistici con la capitale, grazie ai legami di alcuni ordini religiosi con le rispettive sedi napoletane e alla provenienza napoletana dell’episcopato chiamato a reggere la cattedra leccese. Con le loro scelte artistiche alcuni vescovi, di estrazione nobiliare, disponibili anche a impegnare proprie risorse in opere d’arte, si resero trasmettitori di precisi impulsi culturali. Nel 1689 mons. Michele Pignatelli faceva giungere a Lecce da Napoli la statua dell’Assunta commissionata a Nicola Fumo, artista di primo piano nella Napoli del tempo, destinata all’altare maggiore del Duomo, a completamento di un piano di rilancio della chiesa cattedrale, che egli fece mettere tutta in oro «con grandissima sua spesa e propria e del suo clero», e della chiesa istituzione, con l’avvio della costruzione del Seminario. La statua del Fumo interpretò egregiamente, col suo splendore cromatico e con la sua dinamicità barocca, lo spirito trionfalistico e fastoso di una chiesa ora impegnata a promuovere attraverso manifestazioni celebrative la devozione ai patroni delle chiese e delle città. Allo stesso scultore la chiesa di San Cesario commissionò la statua del santo patrono. Ed è ancora ad un artista di primo piano nell’ambiente artistico napoletano, Paolo De Matteis, che mons. Fabrizio Pignatelli, succeduto a Michele, si rivolse per due quadri della cappella del Seminario. Sull’esempio dei vescovi anche gli ordini religiosi si impegnarono a dare veste nuova ai simboli e ai luoghi della religiosità, per celebrare con le opere d’arte la “magnificenza” della fede. Dalla chiesa dei Carmelitani proviene la Fuga in Egitto dello stesso De Matteis. Il suo stile pittorico e di altri artisti napoletani presenti in città con proprie opere si rifaceva a quello di Luca Giordano, del quale erano giunte in Terra d’Otranto opere destinate ad alcune chiese e al collezionismo aristocratico, tra le quali va inserita la Crocifissione di S. Pietro, qui presente, che solo un improvvido restauro con consente più di apprezzare nella sua originaria qualità. Il nuovo stile barocco ben rispondeva alla funzione celebrativa dell’arte.

Dunque con Giordano e De Matteis la città, la cui veste architettonica aveva assunto i caratteri che l’avrebbero consacrata nella storia del “barocco”, s’allineava anche in pittura agli orientamenti di quella grande stagione. Sulla spinta dei nuovi impulsi provenienti da Napoli, tale stagione si prolungò per tutto il Settecento, grazie anche all’apparire sulla scena cittadina di due artisti salentini, Serafino Elmo e Oronzo Tiso, di diverso valore ma di sicuro interesse per il ruolo da essi svolto nella diffusione della cultura figurativa barocca. Furono essi ad interpretare una ulteriore fase di rilancio della Chiesa, ora più liberamente impegnata a celebrare la propria funzione in nuove imprese edilizie e decorative, affidando ancora una volta alle immagini un compito non secondario. In questo senso il dipinto S. Oronzo riceve da Cristo il mandato di proteggere la Città di Lecce dalla peste, di Serafino Elmo, è esempio emblematico di tale compito, costruito com’è su un tema esplicitamente celebrativo e con una iconografia ricca di simboli. Non dovettero mancare naturalmente richieste per rispondere alle esigenze della devozione privata. Ne sono un esempio i due tondi con scene vetero-testamentarie, Agar e Ismaele e Salomone in Gabaon, che spettano quasi sicuramente allo stesso Elmo, il quale, più libero dai vincoli d’ordine iconografico e simbolico, poté dare un’intonazione espressiva più raffinata e meno devozionale ai due temi sacri.

Il vero dominatore della scena artistica cittadina fu, però, per tutta la seconda metà del ‘700, Oronzo Tiso, nel museo documentato da alcune opere significative. Queste, infatti, mostrano due momenti fondamentali del suo lungo percorso, quello iniziale nel bozzetto della grande tela realizzata per il sovrapporta del Duomo, raffigurante Il trasporto dell’arca santa, che rivela pienamente i termini della sua cultura figurativa, assimilata durante la formazione napoletana dai modelli della grande decorazione, e cioè di Francesco Solimena e del suo seguito, e quello finale, in tre delle tele che egli realizzò per la chiesa di S. Maria La Nova, testimonianza, certamente, degli sviluppi del suo stile, ormai lontano dai toni trionfalistici e dalle declinazioni scenografiche del barocco e più incline ad un ripiegamento intimistico, segno di una crisi montante, che di lì a poco avrebbe fatto sentire tutte le sue conseguenze, anche per il precipitare degli eventi storici. Posteriori al 1782, anno di completamento della costruzione della chiesa, esse mostrano altresì a quale grado di affinamento pittorico egli fosse ormai giunto e come proprio questa maturità stilistica, riconoscibile nella capacità di saper dosare gli effetti luministici e le tonalità cromatiche, gli consentisse di adeguare ai temi trattati il registro espressivo. Nell’Addolorata, infatti, risalta il tono freddo e melanconico della luce a coerente commento del sentimento del dolore della Vergine, mentre nella Madonna del Rosario l’impreziosimento cromatico è a tutto vantaggio dell’atmosfera pacata e cordiale del sentimento devozionale; in entrambi i casi un’interpretazione pittorica che voleva colpire soprattutto il cuore, come accade soprattutto nella grande pala dell’altare maggiore dedicato alla Natività della Vergine.

Oronzo Tiso, per singolare coincidenza, moriva nel 1800, chiudendo, con la fine della sua esistenza, proprio allo scadere del secolo il corso della lunga stagione del barocco, in un momento in cui la città già mostrava i segni di un declino e di un ristagno culturale oltre che economico, e si avviava a vivere un periodo che non avrebbe visto all’opera artisti in grado di reggere le sorti dell’arte almeno fino all’unità d’Italia. Nel corso dell’Ottocento ad un’altra forma d’arte sarebbe stato affidato il compito di rappresentare i temi della devozione, la statuaria in cartapesta, nel museo documentata da un raro esempio di soggetto vetero-testamentario, Giuditta con la testa di Oloferne, opera di Raffaele Caretta, uno dei maestri più valenti di tale produzione, e da un’Immacolata, del tipo delle statue vestite. Ancorché oggetto di più frequenti indagini e studi, la statuaria in cartapesta non ha ancora goduto di una più approfondita analisi critica, capace cioè di far emergere distintamente le personalità degli artisti-artigiani, la scelta, perciò, di portarle all’attenzione del pubblico vuole essere anche un invito agli studiosi all’approfondimento.

La prima è, infatti, documento di rilievo nella produzione di Caretta, che per tale lavoro, nel 1898, meritò all’Esposizione universale di Torino un significativo riconoscimento.

Arricchisce, infine, il museo un dipinto, di più recente acquisizione al patrimonio ecclesiastico della diocesi, raffigurante il tema biblico noto come Pasce oves meas. La sua qualità e la sua singolarità nel contesto del museo e lo stesso tema ne fanno una delle opere di maggiore interesse. Esso ripropone, infatti, in forma ribaltata il cartone di analogo soggetto della serie realizzata da Raffaello per gli arazzi destinati alla cappella Sistina. Il rapporto speciale con l’opera di Raffaello e il modo proprio di costruire le figure per forza di luce e di ombra, con conseguente valorizzazione anche del colore, consentono di riferirlo allo stretto ambito di Nicolas Poussin, l’artista, cioè, di cui già il biografo Giovan Pietro Bellori con riconosciuto acume critico intese pienamente le qualità pittoriche e la visione classica, sintetizzandole emblematicamente nel motto “lumen et umbra”.